人生在逆旅中“轮回”——观濮存昕导演《海鸥》有感

5月1日至26日，濮存昕执导的《海鸥》在北京人艺曹禺剧场上演。

该戏剧是由19世纪俄国作家安东·契诃夫于1895年创作。早在1991年，在时任俄罗斯莫斯科艺术剧院的导演奥列格·叶甫列莫夫的指导下，北京人艺就曾将《海鸥》搬上过舞台，当时饰演男主角科斯佳·特里波列夫的正是新版《海鸥》的导演濮存昕。

不同于三十多年前的俄国导演，濮存昕没有将《海鸥》局限于时年三十五岁的契诃夫近一个半世纪之前的剧本内容，而是结合着时代与自己七十年的人生感悟，为这部剧作赋予了新的内涵。他并没有排演出契诃夫的《海鸥》，而是创作出了一部中国的《海鸥》，一部北京人艺的《海鸥》。

作为一部具有源泉性的作品，《海鸥》的定性一直饱受争议。契诃夫自认其为喜剧，他的好友、著名导演斯坦尼斯拉夫斯基却以悲剧手法排演《海鸥》并大获成功。但濮存昕却在两条道路之外找到了自己的理解。一方面，他在前三幕中新加了许多滑稽性的内容来增添演出的喜剧性，但同时却也并不刻意地淡化了第四幕的悲剧性。

新版的《海鸥》并没有像契诃夫的剧本那样让科斯佳的自杀发生在幕后，枪声只不过像一瓶乙醚爆炸一样大。濮存昕让这场死亡以象征性的方式发生在了舞台正中——支撑舞台的两棵巨树轰然倒塌，四面的幕布忽地落下，露出人艺剧场空荡荡的后台来。这样悲壮的处理与之前的轻松愉悦形成巨大的割裂感，但这种对人的震颤却在演出的序幕中就已经有所预谋。

当大幕缓缓拉开，手风琴的声音响起，科斯佳在低沉的乐声中念诵出了独白：

人、狮子、鹰和鹧鸪，头上有角的鹿、鹅、蜘蛛、水中无言的鱼，海盘车，和一切肉眼所看不见的生灵——总之，一切生命，一切，一切，都在完成他们凄惨的轮回之后绝迹了……

这是科斯佳创作的剧本中的句子，本是在第一幕中间部分才出现的台词。但导演将它提前，使之成为了全剧的定音鼓。在全剧大多数台词使用焦菊隐的译本的情况下，这一段文字中凄惨的轮回却使用了童道明的翻译。契诃夫使用的俄语单词是круг，本是圆圈、循环的含义。导演却特地选取了轮回这样一个极富东方色彩的词语，其中包含着的，除了剧本所指的由生到死的变化，又融合有中国文化中关于因果的考量，带有一种沉重的苦难与疲劳感。在这样一种痛苦、苍凉的基调之下，新版《海鸥》却依旧不遗余力地增加戏剧性，使得观众们笑声不断，但最终在第四幕回到清醒的悲剧的现实之中这样一来，全剧就不能简单地用悲剧、喜剧或正剧进行区分，而是包含一种哲学思考。这种思考与十九世纪的一些创作者又不谋而合。爱尔兰剧作家萧伯纳和俄国文豪列夫·托尔斯泰的通信中有这样一句话：假如世界只是上帝的一个玩笑，你难道就不再努力把它变成一个好的玩笑了吗？而王羲之在《兰亭集序》中说的话似乎又对萧伯纳与托尔斯泰形成了补充：向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀，况修短随化，终期于尽！古人云：‘死生亦大矣。’岂不痛哉！

深化这种感情的，是剧组对手提箱这一道具的运用。《海鸥》中没有桌椅，只有大小不一的各色手提箱。当角色需要坐下时，手提箱成为椅子；当角色需要写作时，手提箱成为了桌子；当妮娜要科斯佳堵住门时，摞起的手提箱就成了一扇打不开的门。手提箱与导演想表达的人生的悲喜形成了强烈的互文。

中国人对于时间与人生有一种浪漫的理解。李太白说：夫天地者，万物之逆旅也；光阴者，百代之过客也。天地：空间，是旅店；光阴：时间，是过客。这两句话少了一个主体，相对于谁天地是旅店而时间是过客呢？答案是人

在这时间与空间之中，在巨大的旅店与无数过客之间，世界上所有的人生活着。苏轼说：人生如逆旅，我亦是行人。当人生的本质是一场旅行时，手提箱与它组成的家具的关系产生了变化。用手提箱搭建起来的桌椅不再是手提箱当做桌椅而是那桌椅本就是人生这场旅途中的一个手提箱。

这种手提箱带来的生命与旅行的隐喻，进一步加深了序幕的独白中轮回的痛苦，以及完成轮回后的绝迹的平静。但这一切的安排并不是由语言造成的，而是在文化氛围语境下自然形成的。正如同看见满月就会想念故乡，这种感动来源于我们本民族的文化环境，是浸润其中自然而然获得的，也是其他文化环境的人即使有相关知识也无法感受的。

总的来说，濮存昕导演的《海鸥》是一部有特点、有思考但也有缺憾的《海鸥》，它是北京人艺的《海鸥》，是完完全全由中国人理解演绎的《海鸥》。在《海鸥》的首演上，导演濮存昕把排演《海鸥》比作一条上山的路，他说我们解读他的作品像在爬一座高山，这座山，我们可能知道山顶的方向就开始爬了。在爬的过程中，可能你们会看我们走错了、路不对，那么我们会抬头再去看，但是我们在攀爬。有这样的思想，我们有理由相信，在未来，北京人艺会在攀登艺术高峰的路上走得更远。